邱誌勇（國立清華大學藝術學院學士班教授、科技藝術研究所籌備主任）
身體是在世存有的媒介，對於一個活著的生物而言，擁有一個身體就意味著我被牽涉一個特定的環境裡，意味著我可以確定我與其他事物、與這個世界彼此互允著彼此的存在。
～Maurice Merleau-Ponty, “Phenomenology of Perception”: 82
在上述引文中，梅洛龐蒂對身體主體概念的提出，有助於我們理解人與其所處生活世界的關係。他認為我即是我的身體，我就是以我的身體呈現在他人面前，他人的身體也是他自己，我的自我與他人的自我都與其處境（situation）息息相關，所以我的存在並不僅僅是我意識到我的存在，而是意識到我擁有這個存在，也就是說，我是一個肉身的存在（incarnation），倚著這個肉身的存在生活在世界上（註1）。 對梅洛龐蒂而言，人是一種「在世存有」（being-in-the world），而身體即是人作為在世存有的媒介，擁有一個身體就意味著被牽涉進一個特定的環境內，擁有身體就代表著：我是這個世界上的一個存有者。隨著工業技術、生物科技、虛擬科技的發展，人類的身體愈來愈形同於好萊塢電影中各種人機合體之樣貌。柯茲威爾（Ray Kurzweil）等科學家便預言，時至2040年，機器人將具有人類的語言能力，到了2099年，人類的思考將與機器智慧完全結合；屆時，人類與機器之間根本毫無差異（註2）。同樣地，布魯克斯（Rodney Brooks）更直言，不僅是機器愈來愈像人類，其實人類根本就只是機器而已。然而，人類的意志、意識甚或理性果真能由機器來複製嗎？倘若人們真的能將腦袋、心靈儲存至機器中，那麼，人類是否願意接受這樣失去身體的生存方式？究竟我們該如何面對身體與機器、人類與科技之間的問題呢？在數位的時代，「肉身」又意味著什麼？
或許人們正迎向不確定的未來，但在藝術創作展演實踐中卻屢屢碰觸此議題，並不斷地提供我們關於對未來的想像與反思。其中，跨域藝術計畫的具體展現與劇場、舞蹈等表演形式快速結合，並以「跨藝術」或「跨媒體」的藝術實踐，強調著音樂、舞蹈與戲劇等各藝術元素的跨界融匯。由張懿文策劃的「數位肉身性」展覽正是結合舞蹈、身體、生命政治、後人文主義、科技與當代藝術的跨領域藝術展演計畫，以《春之祭》為起始點，透過當代舞蹈的多元表現形式，思考從傳統人文主義開始以來的身體建構，及其質變位移，整體展覽以「章節式」編排為策略，為當代舞蹈與表演錄像拉開一歷史脈絡。
由羅密歐・卡士鐵路奇（Romeo Castellucci）無人版的《春之祭》拉開序幕的序曲，以「非語言的表意模式」（non-linguistic modes of signification）。在表演裡，表意模式多過視覺、機械動力、重力、聽覺等元素呈現；同樣的，透過作品的實驗性質，以及伴隨著科技藝術應用實驗所形成崇高精神性的表現，成為作品中相當重要的一部分。
在「未來身體批判性」的第一章中，張懿文提呈「編舞」與「文化符碼」間的交互關係，並透過編舞操作所提供的身體實踐，探討社會結構與個人能動性之間的身體政治與文化社會意涵。鄭淑麗的《UKI virus rising》、孫原《執怨者不怠》、後藤映則（Akinori Goto）的《Ballet #01》，以及史泰拉克（Stelarc）的《再連線／再混合：肢解身體》，透過影像、聲響、異質性、實驗性、不確定性、斷裂，以及特定的「位移變形風格」（shift-shape style），引導觀眾參與其中並創造意義。正如蘇珊・布魯德赫斯特（Susan Broadhurst）指出，數位表演作為一種實驗性藝術創作，本身既是批判性的，同時也對社會政治產生某種間接的影響，因為創作者與實踐創作總是不斷地質問那些早被接受的新科技想法與信念系統（註3）。以致，數位表演所做的正如所有前衛藝術一樣，可謂是一個時代社會政治與文化傾向的實驗性延伸。
同樣的精神延續到第二章「身體物質性與他者」中，莎拉．威斯特法爾（Sarah Westphal）的《深海之中》透過探索時間、感知與意識等概念，讓空間成為充滿這些抽象元素的容器，進而思索人、物體與環境之間的關係，以及場所的質量如何促進人們的身體體驗；與此之中，身體成為融匯科技與藝術的體現主體，刻鑿出一場場獨一無二的作品痕跡。作品從聲音、影像、空間場域等各種元素開始綜整媒體與表演藝術共構以來的開放姿態，轉譯出一種專屬於數位藝術表演的展演性美學（aesthetics of performativity）。此種美學的轉變延伸了時間與空間的文化社會向度與感知，而表演者的身體，作為一種體現的操演主體，無論在場或缺席，亦成為舞蹈錄像與數位表演中極其重要且弔詭的存在。
第三章則是藉由蘇威嘉的《看見你的自由步》、安娜琪舞蹈劇場的《SBx_2045－Second Body的日常》討論「交互被動性」的概念，暗喻著參與式劇場暨宣稱自由參與卻又受侷限於特定場域的悖論。此外，這些數位表演的創作實踐不僅增加了複雜性、互動性與科技景觀等特徵外，更需要透過跨領域合作的方式來共同完成，並將數位技術運用於舞台佈景、機械裝置、影像與聲響等；數位表演藝術作為當代藝術的表現形式之一，更讓觀者參與了支持創作者意圖的環境。此類型的表演不僅提供了一個異於傳統的敘述方式，更時而使觀眾被認定為參與者，將其吸引在身臨其境的設計之內以支持特定場地的展演，促使參與者在某種程度上需要與演員或敘事者進行互動。
以「人工智慧、大數據與身體」為命題的第四章充分呼應當代創新科技發展的新趨勢。在過去的幾十年中，越來越多的表演藝術家和技術人員將機器人帶到了表演的中心，探討劇場中人與A.I.交互的各種應用場景。劇場中的A.I.和人類協作也不斷探討將其與表演藝術相結合的可能性。而由分享實驗室（SHARE Lab）與凱特．克勞佛（Kate Crawford）等創作的《解剖人工智慧系統》，以及與其共同創辦人弗拉丹．喬勒（Vladan Joler）共創的《臉書演算法工廠》，還有金．艾伯赫區（Kim Albrecht）與哈佛大學metaLAB合作的《人工感官》開啟了朝向A.I.、數位資料與媒體軟體結合運用的探究。當所有資訊處理的類型均被符碼化為各種數據組合，創作者透過軟體應用程式將數據組合轉譯為感官可接收之再現方式來對資料進行有效存取之際，它向我們展現的即是可不斷置換、可分裂、複製與無限擴展、符碼數據化，以及視覺形象化的結果（註4）。與此同時，也因為科技時代裡由通訊、資訊網路相互連結、交換、接觸所形成的視覺化運算介面，因而「數據化身體」也呈現扁平化、影像化的、受監控的，甚至與人肉體形象相互對應所形成的一種純然抽象的訊息。
最後的終章以「二十一世紀的AI編舞文件展」為題，將「檔案」（archive）的概念帶入到文件展中，韋恩．麥奎格（Wayne McGregor）與Google Arts & Culture Lab合作的《活檔案》，以及徐家輝的《極黑之暗：遊戲演示版2021》透過舞蹈歷史與資料庫進行跨時空的舞蹈表演。從中，我們必須思考當身體被轉換（transformed）到數位環境之際，那個被轉化後的身體已經不是「實在」（actual）身體，而是透過電腦運算後的圖像化組構影像（pixelated composition of computer generated image）。（註5）也就是說，當使用A.I.來進行書寫，則意味著我們需要解讀它，並將它再媒介化，透過視覺化或聲音處理的過程提供另一個需要被理解的區域（註6）。同時，我們必須思考的不僅是介面，以及介面如何創造真實，更應該思考如何使用任何既有的選項來接近（了解）演算法並思考當中的邏輯，轉化過去著重於探討人類的各種情緒，關注於個人的意向性、認知與情緒種類的焦點，並開始強調情感的社會關係，將情感視為過程性的、超越個人的、社會文化構成的、跨越身體與科技系統的（註7）。
在數位表演裡，數位是本質，身體亦是如此。數位表演藝術家巧妙使用數位科技，並將數位科技當成探索身體的創作媒材。不同的藝術家對於數位科技的使用方法皆不同，有些善於運用科技；有些缺乏科技技能、但卻也能創造出意想不到的創意策略；有些藝術家則從批判性觀點來使用科技；有些則是以功利性為主。在數位表演裡，科技工具與身體之間的含義也具備著認識論的內涵，身體透過外在的科技應用獲得延伸，體現的感知變成了人們經驗世界、以及在世存有的另一種模式（註8）。「數位肉身性」一展呈現的正是對這種自由創意、創新性與實驗性的當代趨勢，並呼應了其異質多元、斷裂性與前衛性等特質，致使數位表演成就總體藝術的精神。此展更透露出在科技時代裡人類主體／身體議題的複雜性；而對應到當代數位表演創作的景況，對此的思考也受到快速流動、變化的科技媒體形式之影響而不斷產生位移（註9）。由上可知，從舞蹈錄像到數位表演的實踐時常瓦解身體、影像與虛擬之間的界線，挑戰傳統藝術實踐，進行創新性的科技實驗，他們共同分享著創新、不確定性、邊緣性的美學特質，並強調著跨符號（intersemiotic）、跨文化與跨領域的當代思潮。
註1 Maurice Merleau-Ponty. “Phenomenology of Perception.” London: Routledge. 1962, p. xii.
註2 Ray Kurzweil. “The Age of Spiritual Machines.” NY: Viking. 1999, p. 27-29.
註3 Susan Broadhurst. “Digital Practices: Aesthetic and Neuroesthetic Approaches to Performance and Technology.” UK: Palgrave Macmillan. 2007, p.20-21.
註4 Lev Manovich, ‘Database as symbolic form.’ In V. Vesna (Ed.), “Database aesthetics: Art in the age of information overflow.” Minneapolis: University of Minnesota Press. 2007, p. 39-60; Lev Manovich, “Software takes command.” NY: Bloomsbury Academic. 2013, p. 3-4.
註5 Steve Dixon, Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art and Installation. Cambridge: MIT Press. 2015, p. 212.
註6 Iain Emsley, ‘Iteracies of Feeling.’ In” A Peer Reviewed Journal About: Machine Feeling,” 8 (1). 2019, p.12.
註7 Iain Emsley, Iteracies of Feeling. In” A Peer Reviewed Journal About: Machine Feeling,” 8 (1). 2019, p. 13.
註8 Susan Broadhurst. “Digital Practices: Aesthetic and Neuroesthetic Approaches to Performance and Technology”. UK: Palgrave Macmillan. 2007, p.20-21.
註9 Susan Broadhurst. “Digital Practices: Aesthetic and Neuroesthetic Approaches to Performance and Technology.” UK: Palgrave Macmillan. 2007, p.10-12.
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